维也纳新年音乐会：圆舞曲传统与艺术创新******

　　作者：王纪宴（中国艺术研究院副研究员）

　　一年一度的维也纳爱乐乐团新年音乐会在人们熟悉的“金色大厅”奏响，并向全世界90多个国家转播。担任2023年维也纳新年音乐会的奥地利指挥家弗朗茨·威尔泽-莫斯特，是继2011年和2013年之后第三次担任新年音乐会指挥。这一次，他和维也纳爱乐乐团对音乐会的曲目进行了一次力度空前的拓展：节目单上不包括返场加演曲的15首乐曲中，有13首是首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上演奏。这样的创新之举，是否能够让这个在全球有着广泛影响的艺术盛事获得新的活力？

约翰·施特劳斯画像 资料图片

　　Ⅰ.传统的确立

　　“维也纳爱乐乐团新年音乐会的魅力和人气造成这样一种印象，那就是演奏施特劳斯的音乐是这个乐团的传统之一，可以一直追溯至‘圆舞曲之王’本人。但历史事实并不能印证这一点。”这是曾于1997年至2014年担任乐团主席的小提琴家克莱门斯·赫尔斯伯格在《维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯》一文中写下的。作为集作曲与指挥于一身的最忙碌的施特劳斯家族成员，约翰·施特劳斯的演出主要是指挥他自己的乐团。事实上，维也纳爱乐乐团的不少创始成员也是在约翰·施特劳斯乐团中开始他们的职业生涯的（据约翰·施特劳斯的三弟爱德华在1886年统计，维也纳爱乐乐团中有施特劳斯乐团工作背景的不少于27位），然而在相当一段时间里，维也纳爱乐乐团的音乐会节目单中并没有约翰·施特劳斯的圆舞曲和其他任何作品。其原因是，音乐家们担心这些轻松娱乐舞曲会拉低爱乐音乐会的艺术高度和社会地位。尽管从同时代最“严肃”的作曲家瓦格纳、勃拉姆斯和布鲁克纳，到以挑剔著称的音乐评论家汉斯立克，对约翰·施特劳斯的音乐均有高度称赞，但观念中的等级差别仍构成一道艺术屏障。

　　转变发生在1873年4月22日，在歌剧院舞会（举办地并非宫廷歌剧院，而是“金色大厅”）上，继奥托·德索夫指挥卡尔·马利亚·冯·韦伯的《邀舞》之后，约翰·施特劳斯登台，以他的“标志性”指挥风格——边演奏小提琴边指挥——完成了他的新作《维也纳气质》圆舞曲的世界首演，也标志着“圆舞曲之王”与宫廷歌剧院乐团即维也纳爱乐乐团的“严肃音乐家”们历史性的首次联袂。同年11月4日，在维也纳世界博览会期间，二者再次合作，这一次，约翰·施特劳斯指挥了他父亲老约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳的乐曲以及他自己的《蓝色多瑙河》圆舞曲。1894年10月15日，庆祝约翰·施特劳斯作为指挥家首次登台50周年的专场音乐会在“金色大厅”举行。这一次，维也纳爱乐乐团在整场音乐会上演奏的全部为约翰·施特劳斯的作品，成为新年音乐会的先声。

　　1925年10月举行的约翰·施特劳斯诞辰百年纪念，成为一个重要里程碑。而维也纳爱乐乐团的第一场“新年音乐会”，克里斯托弗·瓦格纳-特伦克维茨在《一种声音传统：维也纳爱乐乐团简史》中写道：“实际上举办于盛夏时节：1929年8月11日，年轻的国家歌剧院总监克莱门斯·克劳斯在萨尔茨堡音乐节上指挥了一场曲目为清一色施特劳斯作品的音乐会。而在十年后，一年中的最后一天成为每年举行的圆舞曲和波尔卡音乐会的诞生之日，仍由克劳斯指挥，作为新旧之年交替的标志。”1939年12月31日的第一届新年音乐会，以《晨报》圆舞曲作为开场曲，10首乐曲全部为约翰·施特劳斯的作品。如今每年作为压轴曲目的《蓝色多瑙河》圆舞曲和老约翰·施特劳斯的《拉德茨基进行曲》都没有出现在曲目中。然而，对于新年音乐会传统的确立而言，这却是堪称古典音乐当代奇观的维也纳新年音乐会最关键的起点。

绘画作品《约翰·施特劳斯和他的乐团》 资料图片

　　Ⅱ.“纪念品音乐”？

　　构成维也纳新年音乐会传统的核心因素首先而且始终是曲目——“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯和他的父兄以及他们同时代其他作曲家的圆舞曲、波尔卡、进行曲、轻歌剧序曲等。年复一年，尽管曲目搭配会呈现出微妙变化——纪念性元素、指挥家的文化背景和个人喜好都会成为影响曲目选择的因素，但两位约翰·施特劳斯以及约瑟夫·施特劳斯和爱德华·施特劳斯这父子四人的作品作为每年的曲目主体，形成维也纳新年音乐会的传统风格。这些维也纳地方风味浓郁的音乐，在维也纳爱乐乐团的演奏中焕发出独特魅力，使得维也纳爱乐乐团新年音乐会在全世界无数同类演出中独领风骚，无可替代。然而，近年来，尽管新年音乐会的电视直播国家一直在稳定增加，但与“极致视听盛宴”的赞誉相伴，怀疑的声音也不时出现：以施特劳斯家族音乐为代表的轻松舞曲音乐，是否具有足够的艺术含量值得全世界亿万人年复一年地在新年第一天专注期待？人们是为了音乐而听，还是为享受一种被定位为优雅新年仪式的活动？是否如钢琴家弗里德里希·古尔达所怀疑的，很多人其实是为了“一些人们认为重要的东西，而且能够使自己加入某种有档次的习惯中”？就像世界各国的游客在维也纳一定要到城市公园内约翰·施特劳斯镀金雕像前“打卡”留念一样。

　　在弗朗茨·威尔泽-莫斯特于2013年第二度指挥维也纳新年音乐会时，英国《留声机》杂志作者菲利普·克拉克与这位指挥家有一篇题为《圆舞曲回到未来》的深度访谈，刊发于《留声机》2013年1月号。其中谈及圆舞曲的“不确定地位”，也就是说，像《蓝色多瑙河》这样的音乐，究竟是实用性音乐，还是“艺术音乐”？在威尔泽-莫斯特看来，“奥地利圆舞曲并不仅仅是欢快的舞曲，其中有深度和忧郁，人们需要感受到这一点。你看，我们距离波西米亚很近，波西米亚民间音乐总是充满渴望和思乡之情。”即使是最热爱圆舞曲的人也并不会认为一首施特劳斯圆舞曲能够拥有贝多芬、舒伯特、布鲁克纳和马勒交响曲的精神高度，圆舞曲这种体裁本身限制了艺术表现的多面性。然而，这不影响最好的圆舞曲可以成为丰富而深刻的艺术杰作。

　　当电影《2001太空漫游》以“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》圆舞曲作为伴随航天器驶向太空站和月球的音乐时，并非所有的观众都能接受导演斯坦利·库布里克的这种做法。有一种观点认为，这样的音乐会让人联想到酒店舞厅乐队或维也纳轻歌剧，从而让观众的注意力脱离太空。对此，库布里克的解释是：“很难找到另外一首比《蓝色多瑙河》更能表现旋转运动的崇高感的优美乐曲。”他认为，约翰·施特劳斯音乐中内在的复杂舞蹈律动，与太空站的优雅运动有着奇妙的契合。在这样的语境中，这首著名的圆舞曲脱离与舞蹈、与河流的联系，而具有了新的意蕴和美。《2001太空漫游》在音乐运用上遇到的质疑，在很大程度上代表了《蓝色多瑙河》等维也纳舞曲音乐在不同受众群中得到的不同评价，以及在音乐史家中和学术研究领域引发的争议。

《浪漫一代》（查尔斯·罗森著） 资料图片

　　音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦在他的《音乐中的伟大性》一书中写道：“总有一天，约翰·施特劳斯会成为维也纳的音乐纪念品，但不是‘不朽的’。”漫步在维也纳街头的游客时常会遇到推销约翰·施特劳斯作品音乐会票的人，约翰·施特劳斯的音乐确实在很多时候被视为维也纳的音乐纪念品。所以，阿尔弗雷德·爱因斯坦将这样的音乐界定为不具有音乐“伟大性”的艺术，与巴赫、莫扎特、贝多芬、威尔第不可同日而语。《古典风格》的作者、博学的学者、钢琴家查尔斯·罗森在他的另一本重要论著《浪漫一代》中，将约翰·施特劳斯的圆舞曲与奥芬巴赫的轻歌剧和格什温的百老汇音乐喜剧一起归入通俗艺术，但同时强调它们都属于“伟大的通俗艺术”。当通俗艺术得以跻身于“伟大”行列时，其艺术魅力和价值使得无数平庸的“高雅艺术”作品相形见绌。

　　施特劳斯家族的圆舞曲等大量作品经常是以类似家庭作坊的方式快速谱写上演的，有时乐谱的墨迹未干，就由专人飞快地送至演出场所。有不少作品，甚至其中也包括《蓝色多瑙河》的旋律，都会作为素材循环利用。在这样的情况下，难免会出现大量雷同和艺术质量不高的作品。然而，不仅是施特劳斯家族，还包括维也纳新年音乐会上演奏的其他作曲家，如兰纳、齐雷尔、苏佩、雷哈尔等，他们的圆舞曲、进行曲、轻歌剧序曲和选曲、波尔卡和加洛普舞曲等，虽然不像交响乐那样宏大和深刻，但其中的经典之作，也当得起老一辈指挥家埃里希·克莱伯给予它们的赞誉——“小型交响诗”。就旋律天赋而言，约翰·施特劳斯和他的二弟约瑟夫·施特劳斯真正无愧于伟大作曲家的称号。对他们的旋律之美，瓦格纳和勃拉姆斯等“严肃”作曲家均有过由衷赞美。而理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中脍炙人口的圆舞曲旋律，几乎是原封不动地借自约瑟夫·施特劳斯的《神秘动力》圆舞曲，斯特拉文斯基也从维也纳舞曲中借了一段，他的舞剧音乐《彼得鲁什卡》中一个极为悦耳的旋律，来自约瑟夫·兰纳的《施蒂利亚舞曲》，属于“完整借用”。

　　这些作品之所以在很多人心目中不能登大雅之堂，除了它们脱胎于伴舞音乐这一事实，还与创作技法相关。奥地利学者马塞尔·普拉维在他的《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》（中文节译本名为《圆舞曲之王》）中指出：“约翰·施特劳斯是美妙旋律的创作者——可是他从未试图对主题进行戏剧加工。”我们在维也纳新年音乐会上听到这些乐曲由完整编制的交响乐团演奏，但它们并不是以交响化原则发展主题的音乐，而是大部分时候将一段又一段旋律加以衔接。阿尔弗雷德·爱因斯坦认为“舒伯特钢琴奏鸣曲中的丰富旋律妨碍了真正激动人心的发展”，在维也纳舞曲音乐中，也没有对主题的“真正激动人心的发展”。然而交响化原则、主题发展并非决定音乐是否具有“伟大性”和成为经典的唯一标准。维也纳风味音乐中那些让人们不约而同地感受到辞旧迎新气氛的圆舞曲、波尔卡，至少在相当长的时间里，难以由那些更具有“伟大性”的作品替代。法国作曲家柏辽兹著名的《幻想交响曲》第二乐章也是圆舞曲，标题为《在舞会上》，作为交响音乐篇章备受欢迎，而且，按照弗朗茨·恩德勒在《维也纳音乐史话》一书中的讲述，柏辽兹是位真正的维也纳迷，是老约翰·施特劳斯的热情追随者，并将与老约翰·施特劳斯的友情延续至约翰·施特劳斯，然而，《幻想交响曲》中的圆舞曲让“维也纳人听来不敢恭维”。

《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》（马塞尔·普拉维著） 资料图片

　　诺伯特·林克在罗沃尔特音乐家传记丛书的《约翰·施特劳斯》中说，“约翰·施特劳斯的天赋让全世界的人能够轻而易举地随时踏进音乐的殿堂”，可谓一语中的。这正如库尔特·霍诺尔卡关于斯美塔那的歌剧《被出卖的新嫁娘》所写的——“伟大的艺术和通俗性如此自然地携手走到了一起”。

　　Ⅲ.“第二拍现象”

　　维也纳新年音乐会的传统还体现在演奏本身所具有的某些鲜明特征，如著名的“第二拍现象”，这就是普拉维在《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》一书中所描述的圆舞曲的“奥地利式轻松和优美”。也就是说，在初听之下似乎一成不变的“嘭—嚓—嚓”基本节奏中，第二拍总是会稍稍提前到来，造成“抢拍”，而第三拍则相应地听起来往后拖延。威尔泽-莫斯特称这种“第二拍现象”为维也纳圆舞曲的最奇特的传统。圆舞曲的任何一次成功演奏都取决于指挥如何让音乐随摇曳的拍子自由前行。在《蓝色多瑙河》或《维也纳森林的故事》这样的圆舞曲中，每一首小圆舞曲均通过优美的转调与之后的小圆舞曲衔接，如同大自然中光与影的奇妙变幻，每一首小圆舞曲开始，意味着要用一种新的方式处理第二拍。这是维也纳圆舞曲无穷魅力的源泉之一，是根植于维也纳爱乐乐团每一位演奏家内心的艺术直觉，是任何一位站在维也纳新年音乐会指挥台上的指挥家都不可能改变也不会改变的，因为那将构成对传统的亵渎和冒犯。事实上在大多数情况下，演奏圆舞曲的“第二拍现象”属于维也纳爱乐乐团著名的“自动驾驶”模式的组成因素，也就是说，第二拍的奏法不需要指挥要求。但威尔泽-莫斯特在2023年维也纳新年音乐会上指挥的6首圆舞曲，显示出他对“第二拍现象”的有意识关注，并使音乐具有了一定的新颖感。这是真正意义上的艺术创作与熟练的重复演奏之间的本质区别所在。

　　比利时古钢琴演奏家和指挥家、当代古乐运动的杰出倡导者之一约斯·范·伊莫希尔本着“追根溯源，还原本真”的宗旨，指挥他创建的“永恒生命”古乐团录制了一套约翰·施特劳斯作品专辑，深得好评。在他看来，所谓“第二拍现象”，与维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯作品的传统一样，本身也经历了历史变化。他写道：“1929年，克莱门斯·克劳斯指挥维也纳爱乐乐团，《晨报》圆舞曲在曲目中，乐团作为整体听起来像羽毛般透亮而轻盈，低音线条推动音乐前行，弦乐几乎不用揉弦演奏，像是室内乐重奏……序奏部只是比圆舞曲本身速度略慢，后者给人一种加速感。有时但并不常见，第二拍拉长，然后保持几小节……1980年，洛林·马泽尔指挥同一乐团演奏《晨报》圆舞曲。但如果这确实是51年后的同一个乐团，那么团员中最年轻的人也大概75岁了，而最年长者在115岁上下……此时的风格反映了另一个时代。拉长第二拍的观念如今已变为准则，圆舞曲开始得更加缓慢。”

　　英国乐评家理查德·奥斯本将维也纳爱乐乐团所代表的音乐传统与全世界的和平联系起来，认为如果到了2142年，我们周围不再有人按照布鲁克纳交响曲诞生之初的方式演奏它们，不再年复一年地在新年音乐会上向全世界问候“新年快乐”，不在听众的掌声中演奏《拉德茨基进行曲》，那才是悲剧，“谢天谢地！这种美好一直持续着”。然而，传统的守望之外，创新也始终存在。2023年的15首正式曲目中，首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上奏响的曲目居然多达13首，这是在曲目拓展方面前所未有的壮举。无论是作为开场曲的爱德华·施特劳斯的《谁来跳舞？》快速波尔卡，还是之后约瑟夫·施特劳斯的《英雄诗篇》和《金翅雀》圆舞曲，都是让听众倍感新颖的乐曲。即使两首曾经出现于往届维也纳新年音乐会节目单上的约瑟夫·施特劳斯的作品，也不是像《蓝色多瑙河》《维也纳森林的故事》或《天体的音乐》那样为人们熟悉，《快乐的勇气》波尔卡在45年前的1977年新年音乐会上由博斯科夫斯基指挥演奏过，节目单上的最后一首曲目（在返场加演曲目之前）《水彩画》圆舞曲，演出相对较多，包括1966年（博斯科夫斯基指挥）、1983年（马泽尔指挥）、1991年（阿巴多指挥）和2002年（小泽征尔指挥），1991年新年音乐会为这首圆舞曲所配的以画家在雪地作画为内容的浪漫芭蕾，让很多人印象深刻。事实上，在一场音乐会上集中首演新作的做法，也是一种来自施特劳斯家族的风格，本身也构成一种传统——创新的传统。

　　成立于2004年的维也纳女童合唱团首次登上维也纳新年音乐会舞台，与维也纳男童合唱团一同演唱，这也是2023年维也纳新年音乐会的创新之一。邀请女性指挥家担任新年音乐会的指挥，也开始作为话题被谈及。如何在承继传统的基础上进行创新，维也纳新年音乐会以自己的理念和方式进行着持续不断的探索。因为，正如维也纳爱乐乐团主席丹尼尔·弗罗绍尔在接受采访时所说的，“毕竟我们不想成为有一天灭绝的恐龙”。

　　《光明日报》（ 2023年01月05日 13版）

怎么看、怎么办、谁来办 职业教育改革重心在哪里？******

　　职教视野

　　怎么看 怎么办 谁来办

　　职业教育改革重心在哪里

　　2022年12月27日，教育部召开的年度最后一次新闻发布会是关于职业教育。这一年有关职业教育的政策利好层出不穷。重磅政策如，2022年5月1日新修订的职业教育法正式施行；年底，中共中央办公厅、国务院办公厅又印发了《关于深化现代职业教育体系建设改革的意见》(以下简称《意见》)。当天的新闻发布会，就是对《意见》的有关情况进行介绍。

　　“今年新修订的职教法将职业教育改革实践经验上升到立法层面，再次出台的《意见》，实际上就是全面贯彻党的二十大精神，对前几年的几个重磅文件实施情况进行了全面深入的总结，进一步深化职业教育体系建设改革，着力破解一些长期制约职业教育改革发展的瓶颈问题。”新闻发布会上，教育部职业教育与成人教育司司长陈子季作如上表述。

　　《意见》主要解决什么问题？陈子季介绍，《意见》要解决“三大”问题：发展理念问题，即如何看职业教育；发展路径问题，即如何干职业教育；主体责任问题，谁来干职业教育。

　　“《意见》破除了‘矮化’‘窄化’职业教育的传统认知，直击改革实践中的难点痛点问题，提出了一系列新理念、新观点、新判断，极具理论与实践价值。” 陈子季说。

　　职业教育，怎么看？不是“低层次教育”更不是“淘汰教育”

　　新修订的职业教育法首次以法律形式确定了职业教育是与普通教育具有同等重要地位的教育类型，职业教育实现了从“层次”到“类型”的重大突破，以法律的形式给职业教育明确了地位。

　　《意见》也明确指出，深化职业教育供给侧结构性改革，坚持以人为本、能力为重、质量为要、守正创新，建立健全多形式衔接、多通道成长、可持续发展的梯度职业教育和培训体系，推动职普协调发展、相互融通，让不同禀赋和需要的学生能够多次选择、多样化成才。

　　“职业教育不是‘终结教育’，也不是‘低层次教育’，更不是‘淘汰教育’，而是特色鲜明的一种教育类型，接受职业教育的学生，既可以升学，也可以就业，还可以先就业再升学，最大程度地拓宽学生多样化、多途径成长成才的通道。”新闻发布会上，陈子季开门见山地就职业教育的发展理念问题进行了如此表述。

　　在社会，职业教育一度被认为“低人一等”，吸引力不足。《意见》明确表示，切实提高职业教育的质量、适应性和吸引力，培养更多高素质技术技能人才、能工巧匠、大国工匠，为加快建设教育强国、科技强国、人才强国奠定坚实基础。

　　为此，陈子季介绍了《意见》中提出的具体举措：优化职业学校和专业结构布局，建设一批符合经济社会发展和技术技能人才培养需要的高水平职业学校和专业。探索发展综合高中，推动中等职业教育多样化发展，同时支持高水平大学参与职业教育改革；推动中高职贯通衔接培养，支持优质中等职业学校与高等职业学校联合开展五年一贯制办学，推进中等职业教育与职业本科教育的衔接培养；完善职业教育考试招生制度，健全“文化素质+职业技能”考试招生办法，进一步扩大应用型本科学校在职教高考中的招生规模，由各地在国家核定的年度招生规模中统筹安排招生计划。

　　“打通高职毕业生升学深造渠道，完善本科学校招收具有工作经历的职业学校毕业生的专门办法，建立符合职业学校学生特点的专升本考试办法和培养方式。”陈子季说。

　　下一步的路线图更为清晰。陈子季提到要持续拓展技术技能人才的成长空间，同时支持地方进一步创新。比如，支持高水平大学联合重点行业企业招收在生产一线有一定工作经历、特别优秀的高职毕业生，以校企合作项目制方式培养专业硕士学位研究生。

　　“要为不同阶段、不同教育类型设计转换通道，让学生能够根据兴趣、能力和自身发展情况在就业和升学中实现多次选择，也给企业在职职工提供再学习、再提升的机会。”陈子季说。

　　职业教育，怎么办？“三融”是指导思想，也是改革路径

　　《意见》指出，改革的指导思想是：以提升职业学校关键能力为基础，以深化产教融合为重点，以推动职普融通为关键，以科教融汇为新方向，充分调动各方面积极性，统筹职业教育、高等教育、继续教育协同创新，有序有效推进现代职业教育体系建设改革。

　　“三融”改革指导思想，也是下一步职业教育改革的路径。“职业教育的生命力在于实践和应用。经济社会发展需求是职业教育改革的主要动力。深化现代职业教育体系建设改革，重点在于坚持以教促产、以产助教、产教融合、产学合作。” 新闻发布会上，国家发展改革委社会司司长欧晓理说。

　　欧晓理介绍说，目前，全国已有21个国家产教融合试点城市被认定，各地培育了4600多家产教融合型企业，一大批行业组织和行业协会积极参与产教融合工作，已经初步形成了城市为节点、行业为支点、企业为重点的产教融合推进机制。

　　“产教融合是现代职业教育的基本特征，也是最大优势，更是改革的难点与重点。”陈子季表示，《意见》直面产教融合中的堵点问题，坚持系统思维，提出了建设市域产教联合体和行业产教融合共同体的制度设计，将职业教育与行业进步、产业转型、区域发展捆绑在一起，充分发挥各自优势，创新良性互动机制，破解人才培养供给侧与产业需求侧匹配度不高等问题。

　　怎么做好产教融合？《意见》给出了明确的方向。陈子季将其概括为“两翼”，即市域产教联合体和行业产教融合共同体，是改革的载体。一方面，支持省级人民政府以产业园区为基础，打造兼具人才培养、创新创业、促进产业经济高质量发展功能的产教联合体，成立政府、企业、学校、科研机构等多方参与的理事会，实行实体化运作，集聚资金、技术、人才、政策等要素，有效推动各类主体深度参与职业教育。

　　另一方面，优先选择重点行业和重点领域，支持龙头企业和高水平高校、职业学校牵头，组建学校、科研机构、上下游企业等共同参与的跨区域产教融合共同体，汇聚产教资源，开展委托培养、订单培养和学徒制培养，面向行业企业员工开展岗前培训、岗位培训和继续教育，建设技术创新中心，为行业提供稳定的人力资源和技术支撑。

　　职业教育，谁来办？办学主体由“单一”转向“多元”

　　“职业教育不能简单理解为职业学校办的教育。”陈子季强调职业教育的改革涉及政府、行业、企业、学校各个方面，是一项系统工程，要彻底扭转职业教育质量不高、吸引力不强等问题，既要近期中期远期相结合，也要统筹考虑宏观中观微观，还要充分发挥我们的政治组织制度优势。

　　《意见》称，构建央地互动、区域联动，政府、行业、企业、学校协同的发展机制，鼓励支持省(自治区、直辖市)和重点行业结合自身特点和优势，在现代职业教育体系建设改革上先行先试、率先突破、示范引领，形成制度供给充分、条件保障有力、产教深度融合的良好生态。

　　在陈子季看来，这次《意见》将改革的基座落在区域性、行业性的职业教育体系框架，“四梁八柱”就是产教联合体、产教融合共同体，通过开辟职业教育体制机制创新试验田，构建央地良性互动、协同推进有效机制，最终把职业教育升级为促进国际产能合作、提升教育国际影响、服务国家外交大局的战略资源。

　　部分职业院校展开了先锋探索。深圳职业技术学院校长许建领介绍，学校研制推广“深圳协议”国际专业认证标准，为世界职业教育事业贡献“中国方案”。研制面向职业教育中、高、本科各层级的“深圳协议”专业认证体系，推广基于职业教育数字化资源共建共享的高质量职业技能等级证书、技能微证书、国际课程学分，构建职业教育国际认证体系的“中国方案”。

　　部分企业也率先行动。中国中车集团有限公司在轨道交通装备行业率先牵头建立产教融合共同体，探索新机制、新模式，为轨道交通装备行业“数字化、高端化、多极化、国际化、协同化”发展，提供充分高效的技术、人才支撑。

　　陈子季介绍，下一步，教育部将从点、线、面三个方面抓落实。即点上突破，支持有基础、有意愿的地方先行示范，打造样板。此外，线上提升，围绕办学能力的关键条线，推出一批关键政策和重点项目。全面加强党的领导，发挥我们的政治优势、组织优势和制度优势，用好《意见》的政策红利。

　　据此，2023年年初，教育部先选择10个左右省份，建立部省协同推进机制，“一省一案”编制落实方案，“一省一策”给予差异化支持，“一省一台账”逐项推动落实，同时，梳理经验、总结规律，形成区域职业教育产教融合政策“工具箱”并推广应用。

　　“职业教育改革涉及管理层级多、部门多、主体多，一些内容触及体制机制改革，牵扯面广、阻力较大，难以形成改革发展合力，这确实是多年来职业教育发展的老大难问题。”陈子季说，为了解决这些问题，《意见》从创新管理体制、完善投入机制、营造良好氛围等方面入手开出了“药方”。

　　中青报·中青网见习记者 杨洁 来源：中国青年报